"Een mengsel van kitsch, grilligheid, onvoorspelbaarheid en fantastische beelden". En: "Een unieke cross-over tussen kunst en film; een Godzilla van cinematografische hoogmoed". Maar ook: "De materie is niet van die aard om met een startschot te beginnen en aan de meet de prijzen te verdelen". Als mijn hartslag gedaald is en ik met mijn handen onder mijn hoofd op het bed van het kleine kamertje lig, komen verschillende van deze prikkelende kritieken boven drijven. Even daarvoor nog plaatste ik mijn fiets tegen de boom naast het statige pand, na het klinkende geluid bij het omhangen van het slot, kruipen de kiezelsteentjes knerpend onder mijn schoenzolen vandaan, als ik me op het pad richting de deur begeef. De goed bijgehouden buxushaagjes aan weerskanten van de strook kiezels, begeleiden me vervolgens naar het opstapje voor het eikenhout met beslag. Als ik op de bel druk, opent de receptioniste de deur met een druk op de knop. Voor ik de hal betreed wisselen we een blik door het raampje in het venster, steevast gevolgd door een verstandhoudende knik. De wanden van de gang zijn bekleed met plakken marmer en zetten door tot aan de garderobe. Na de kapstok en een bekertje water uit het fonteintje ernaast, open ik de deur van de kleine wachtruimte om plaats te nemen op de stoel bij het raam. Meestal ben ik alleen. Korte tijd later klinken dan de voetstappen, ik herken ze al als ze van ver komen. Voor ze voor mijn neus verstommen, sta ik al weer bij de deur, zodat het vaste ritueel met de glimlach, de goedemorgen en het handen schudden kan beginnen. Na de driedelige trap ga ik voor door de dubbele deur, die toegang bied tot de kleine kamer aan de straatzijde van het gebouw. Als ik binnenkom herken ik in het kussentje op het bed links van de deur de afdruk die mijn eigen hoofd de dag ervoor heeft achtergelaten. De kuil in de vulling wijst mij de weg; na mijn benen over elkaar te hebben geslagen, laat ik me langzaam naar achteren vallen in mijn eigen afdruk. Als de tweede van de dubbele deur in het slot valt, lig ik zo al in mijn standaard houding. Dan is het stil. Op het bonken van mijn hart na. De trap heeft mijn hartslag verhoogt, ik denk schuldig aan mijn trainingsschema en de bijbehorende crosstrainer. Pas als mijn ademhaling rustig wordt, komt het tikken van de goedkope klok die schuin tegenover mij hangt, als uit een mist langzaam dichterbij; ik ben er weer. Het ritme dat ontstaan is door de bijna dagelijkse vaste tijdstippen, de routine bij aanvang en het ritueel van begroeten en afscheid nemen, staat in schril contrast met mijn eigenlijke verblijf in de kleine ruimte. Die kenmerkt zich juist door onvoorspelbaarheid. Er hangt wel een klok, mijn aanwezigheid is daarop afgebakend, maar een echt begin of einde is er niet. Ondanks mijn inspanningen, valt er over een eindstreep of mogelijke beloningen aan de meet, ook maar bar weinig te zeggen. 

Het was de Californische kunstenaar Matthew Barney die deze kritieken met zijn reusachtige filmproject The Cremaster Cycle wist uit te lokken en die in de kleine kamer tijdens de dagelijkse vaste tijdstippen, regelmatig boven kwamen drijven. Barney werkte acht jaar lang aan een bijna zeven uur durend filmproject. Tussen 1994 en 2002 verschenen vijf afzonderlijke delen in niet chronologische volgorde (4-1-5-2-3): de "filmische sculpturen", zoals Barney ze zelf noemt, waren meestal te zien in galeries en musea. Enkele jaren later begon de filmwereld belangstelling te tonen voor dit veelvormige project. Zo werd de cyclus op gerenommeerde filmfestivals vertoond en is hij in meerdere landen als bioscoopfilm uitgebracht. Totale verwarring en desoriëntatie maakten zich van mij meester toen ik met een aantal medestudenten voor een marathonsessie in het filmtheater van het Vondelpark aanschoof. De kritieken die ik eerder onder ogen kwam, bleken treffend; hoe moest ik dit allemaal interpreteren, valt hier eigenlijk wel wat te begrijpen? Wat is hier precies de bedoeling van? Een artikel waarin het werk van Barney binnen de postmoderne structuur geplaats werd: "Er is geen begin of einde, maar talloze zij-, in – en uitgangen. Zo’n structuur past naadloos in het meerduidige postmoderne denken", was behulpzaam. 

Tijd en ruimte
Volgens de theoretici David Harvey en Fredric Jameson moeten we het postmoderne zo zien in de zin van een tijdvak, een periode. Het postmoderne is bijvoorbeeld niet zomaar een stroming waar een kunstenaar uit kan kiezen, het is volgens Jameson eerder bepalend voor de cultuur van de huidige tijd van het laat-kapitalisme, van onze 'consumer society'; het postmoderne is volgens hem 'the cultural dominant of logic of late capitalism'. De term 'postmodernisme' geeft om te beginnen aan, dat het na het modernisme komt. Postmodernisme moet volgens Harvey dan ook gezien worden als voortkomend uit het modernisme; en meer specifiek als reactie op het hoog- modernisme van na de tweede wereldoorlog. Het Modernisme waar tegen men zich afzet, wordt gezien als positivistisch, techno-centrisch en rationalistisch. Het wordt o.a. geïdentificeerd met vooruitgangsgeloof, absolute waarheden, rationele planning van sociale ordeningen en standaardisatie van kennis en productie. Harvey geeft aan dat het modernisme in het teken staat van het 'verlichtingsproject'. De mens wordt daarin gezien als in principe goed. Met behulp van de wetenschap is de wereld om ons heen vervolgens kenbaar en dankzij de mens, die de technologische ontwikkeling voortzet, maakbaar. Het Verlichtingsproject is volgens Harvey hiermee een vooruitgangsdenken. Dit soort modernistisch denken heeft altijd wel critici gehad onder intellectuelen en kunstenaars, maar meestal bleef bij hen de overtuiging dat er ergens achter de chaos waarin de wereld zich aan hen voordeed, een vaste waarheid moest zijn, waarnaar men dan ook bleef zoeken. Het specifieke van het hoog- modernisme vanaf 1945, was dat het 'verlichtingsproject' (aldus Harvey) en de kunst in de kapitalistische westerse wereld min of meer in dienst stonden van de gevestigde orde; "Modernism lost its appeal as a revolutionary antidote to some reactionary and 'traditionalist' ideology. Establishment art and high culture became such an exclusive preserve of a dominant elite that experimentation within its frame (with, for example, new forms of perspectivism) became increasingly difficult". De verstrengeling van de kunst met het establishment, maakte het voor de gevestigde orde moeilijk om de functie van kritisch denker van de maatschappij uit te oefenen, de kritische afstand was weg. Of in Harvey’s woorden: “Artistic rebellion was transformed into aggressive liberal ideology”. In dit klimaat kwamen in de jaren zestig de 'counter-cultures' op en werd de macht van de bureaucratische staat en de grote bedrijven ter discussie gesteld. Uit deze antimoderne beweging ontstond eind jaren zestig het postmodernisme, aldus Harvey, al geeft hij ook aan dat het een nogal onsamenhangend gebeuren bleef. Hij ziet in de overgang naar het postmodernisme vooral een verandering in de gevoelsstructuur.

Men was langzaam maar zeker de wereld en het bestaan anders gaan bekijken. De zekerheden waren meer en meer aan het wegvallen omdat men geen vertrouwen meer had in het Verlichtingsdenken. In de filosofie begon men zich af te keren van het grenzeloze vertrouwen in de abstracte rede en van emancipatie-ideeën die gebruik maakte van technologie en wetenschap. Postmoderne denkers wezen op de twee wereldoorlogen, en op Auschwitz en Hiroshima als uiterste consequentie van het verlichtingsproject. Dit soort gevolgen ging men beschouwen als inherent aan het denken volgens verlichtingsprincipes: doorgaan op die weg zou onvermijdelijk weer fatale gevolgen hebben. Tegenover het rationele, universaliteit pretenderende modernisme plaatst het postmodernisme een wantrouwen tegen alle 'totaliserende' theorieën. Voor het postmodernisme zijn begrippen als fragmentatie en veelvormigheid juist heel kenmerkend; die worden als positief ervaren in vergelijking met het strakke modernistische denken. Tegenover de positivistische pretentie van objectiviteit plaatst men de vrijblijvende subjectiviteit. In het postmodernisme is niet maar een waarheid, maar heeft iedereen recht op zijn eigen mening. Dit soort denken heeft volgens Harvey echter ook een schaduw zijde. Consequentie van subjectivisme is volgens hem een bepaald waarden relativisme dat zou kunnen leiden tot moeilijkheden in de op samenwerking gerichte westerse samenleving. Vooral ook op het moment dat taal als een gebrekkig instrument te boek is komen te staan. Een denker als Jean-Francois Lyotard (1924-1998) twijfelde bijvoorbeeld aan de mogelijkheid tot echte communicatie. Hij zat de maatschappij als onderverdeeld in allerlei taaleilandjes, corresponderend met leef -of werk verbanden waaruit het sociale leven is opgebouwd. Elk groter of kleiner 'eiland' heeft zijn eigen taal afspraken. Communicatie blijft op zo’n eiland gebrekkig; begrip blijft beperkt tot het weinige gemeenschappelijke dat individuen op een bepaald moment tot zo’n taal eiland maakt. Elk individu is op zichzelf ook een eilandje en voor communicatie afhankelijk van het gebrekkige instrument van de taal. Uiterste consequentie van deze onderverdeling in subjectieve taaleilandjes is de onmogelijkheid van echte communicatie en daarmee het onvermogen tot werkelijke verbinding. Gelijk geeft Harvey de ironie hiervan aan, gezien het feit dat communicatie middelen steeds geavanceerder worden.

Ongeveer tegelijkertijd met deze overgang van modernisme naar postmodernisme, signaleert Harvey een verandering in het kapitalistische systeem. De klassieke organisatie dat de eerste helft van de vorige eeuw domineerde, is veranderd. Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw heeft het systeem van 'Flexibele opeenhoping' de overhand. Dit systeem word gekenmerkt door een grotere snelheid van transacties en geldomloop op een wereldwijde schaal, en brengt meer onzekerheid en vluchtigheid met zich mee. Grote multinationals zijn de bedrijven van die tijd. Deze ontwikkeling heeft zijn weerslag in de postmoderne cultuur, al kan Harvey niet exact aangeven hoe dat precies werkt, wat hij overigens toegeeft en later zelfs als kenmerkend voor het effect heeft op de gevoelsstructuur van de mensen, met name op de manier waarop men tegenwoordig 'tijd' en 'ruimte' ervaart. De begrippen 'tijd' en 'ruimte' zijn dan ook belangrijk in het postmoderne tijdvak. Vooral de manier waarop de mens met 'ruimte' omgaat, hoe hij steeds weer zijn oriëntatie moet zoeken in de postmoderne ruimte in al haar verwarrende manifestatie, is volgens Jameson kenmerkend voor het bestaan in de huidige tijd. De dialectiek die Jameson in de postmoderne denken, met het gevoel van desoriëntatie als gevolg, constateert heeft volgens hem dus ook een sterk effect op de kunst van die tijd. De overvloedig aanwezige tegenstrijdigheden van het bestaan in combinatie met de daar bij horende onstabiliteit zorgen er volgens hem voor dat de kunst in de postmoderne tijd vaak desoriënterend van karakter is. Jameson stelt ook dat het wezen van de kunst sterk veranderd is sinds het in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid is beland. Oorspronkelijkheid is hierdoor volgens hem bijvoorbeeld minder belangrijk geworden. Technieken, stijlen en perioden worden gemakkelijk door elkaar heen gebruikt en de kunstgeschiedenis wordt ruim geciteerd. Zo worden genres vaak door elkaar gebruikt. Jameson gebruikt hiervoor de term 'pastiche'. Daarbij worden stijlen nagebootst en uit hun historische context gehaald zonder enige verwijzingen. Jameson ziet dit als een typisch postmodern verschijnsel. Opnieuw associeert hij dit met desoriëntatie en zelfs met schizofrenie. Een schizofreen leeft volgens hem namelijk in het heden, zonder besef van verleden of toekomst. 

Zowel Jameson als Harvey zien, van alle kunstuitingen, de filmkunst als uiterst illustratief voor die genoemde wisselwerking. Harvey verklaart dat de filmkunst zo interessant is omdat het juist een medium is dat ontstaan is in het tijdperk van het modernisme. De overgang waar hij het over heeft ziet hij daarom het best geïllustreerd in dit medium. Ook het feit dat film de ultieme mogelijkheid bied gebruik te maken van verschillende stijlen en in ruimte en tijd heen en weer kan 'springen' is volgens Harvey van groot belang en kenmerkend in het postmodernisme. De schizofrene en desoriënterende kant van het bestaan, dat bijvoorbeeld al in de beeldende kunst, literatuur en de architectuur tot uitdrukking kwam, ziet Harvey nog beter geïllustreerd worden in de filmkunst. Als een van de meest interessante filmmakers van de laatste decennia noemen Jameson en Harvey het werk van Stanley Kubrick. Jameson ziet Kubrick als een kunstenaar die zelfs gezien moet worden als een exponent van het postmodernisme, die hoort bij de laat kapitalistische samenleving.

Meten en weten
"Als een film emoties oproept en het onderbewuste van de kijker penetreert, diens mythologische en religieuze impulsen stimuleert, dan ben ik in mijn opzet geslaagd", zei Stanley Kubrick over zijn werk. 2001: A space Odyssey (1968) is misschien wel de meest typerende film van deze beroemde cineast. Na mijn eerste kennismaking, bleef ik vertwijfeld achter. Hier kon ik wel wat duiding gebruiken. Al snel ontdekte ik dat ik daarin niet de enige was, dat stelde ergens wel weer gerusts. Voor sluitende antwoorden bleek ik echter niet terecht te kunnen bij de maker. Kubrick zelf zou namelijk ook erg terughoudend blijven als het ging om een heldere interpretatie van zijn beroemde film: "Er zijn zaken die ik liever niet bespreek omdat ze hoogst subjectief zijn en dus van kijker tot kijker verschillen. In die zin maak je van mijn films wat je wilt". Zo ontdekte ik dat het meest raadselachtige element van de film voor de maker zelf ook een raadsel bleef. Kubrick is bezig met existentiële vragen. Het gaat over het 'Mystery Beyond', gesymboliseerd door een zwarte monoliet. Niemand weet eigenlijk wat dat is, de filmkarakters niet, de kijkers niet en ook Kubrick zelf niet. Dat laatse was een verbluffende ontdekking: zonder zelf een sluitende verklaring te kunnen overleggen, had Kubrick een meesterwerk afgeleverd. Met die creatieve mogelijkheid had ik tot dan toe eigenlijk nooit rekening gehouden. Dat stond in feite ook haaks op waar ik vandaan kwam.

Ik was zeventien, van moderne kunst wist ik niks, een galerie had ik nog nooit van binnen gezien, kunst en filosofie zaten ook niet in mijn vakkenpakket. Ik kwam uit een achtergrond waar techniek een belangrijke rol speelde. Het vakmatige stond bij ons in de familie hoog genoteerd en een technische richting inslaan lag dan ook voor de hand. Met zekerheid komt alles goed en die verwierf je met gedegen vakkennis. De techniekschool was de meest praktische opleiding. Voor ik het wist zat ik, aangespoort door mijn omgeving, met mijn neus tussen de wiskundesommen, droeg ik dagelijks tabellenboeken met me mee en kreeg ik vakken als materiaalkunde en constructieleer. Ook proefde ik van de praktijk. Op een bouwplaats schepte ik zand, timmerde ik kozijnen, en bouwde ik steigers om hier vervolgens in te klimmen met materialen en gereedschappen die overeenkwamen met mijn eigen lichaamsgewicht. En ik moet toegeven, wat kunnen maken heeft mij nooit anders dan voordeel opgeleverd. Ik hield me staande, maar veel plezier beleefde ik echter niet aan die tijd. Dat mijn ambitie ergens anders lag, ontdekte ik nog maar eens toen ik als technisch tekenaar (opnieuw in stageverband) op een klein kantoor werd ingezet. Het werk bestond uit het in fases meewerken aan een bouwkundig project. Daar zat ik de hele dag op een geavanceerde bureaustoel achter een tekenprogramma. Mijn eigen bijdrage stuurde ik door naar collega’s die er dan hun aandeel aan toevoegden en zo verder. Eerder oplossingsgericht dan creatief. Ik was aan het rekenen, plannen en controleren. Hier ging het om meten en weten; alle perspectieven moesten nauwkeurig op elkaar aansluiten. 

Afbeelding: Matthew Barney, Cremaster Cycle 1996.