De beroemde film van Kubrick valt in drie delen op te splitsen. Het begint met 'The dawn of man'. Kubrick laat op aarde, miljoenen jaren geleden, aapmensen rondlopen. Enige tijd zien we ze met elkaar omgaan, ontdekken we hun onzekerheid en angst voor het donker en andere beesten, volgen we hun routine in het zoeken naar eten, enz. Op een gegeven moment worden de aapmensen geconfronteerd, met een groot zwart voorwerp, een rechthoekige monoliet. Ze weten niet wat het is, en ook wij als kijker komen dit niet te weten. De aapmensen tonen wel veel eerbied en ontzag voor het onbekende voorwerp. Enige tijd na deze confrontatie zien we hoe een van de aapmensen er achter komt dat je een bot als werktuig kunt gebruiken. Het word echter al snel ook meteen als wapen gebruikt en de aapmensen slaan een soortgenoot dood. Een volgend moment zien we een aapmens triomfantelijk met een bot een skelet uit elkaar slaan, een bod vliegt de lucht in, in slow motion door de camera gevolgd, en we zien het veranderen in een satelliet: we zijn nu in het jaar 2001. Onder begeleiding van de tonen van 'Die schone Blaue Donau' zien we verschillende satellieten en ruimteveren voorbijkomen. We volgen vervolgens ene dr. Floyd die met een Pan Am ruimteveer naar een cirkelvormig ruimte station gaat. We zien hoe hij in de lobby van een ruimtefiliaal van het Hilton met zijn dochtertje op aarde telefoneert en een aantal Russische collega-wetenschappers vriendelijk maar ook een beetje ontwijkend te woord staat. Hierna volgen we dr. Floyd in een shuttle naar de maan. Daar spreekt hij de bemanning van het maanstation toe in verband met de ontdekking die men gedaan heeft in een maankrater. Wanneer we vervolgens naar die krater gaan zien we dat het om een zelfde zwarte monoliet gaat als die waarmee de aapmensen geconfronteerd werden. De wetenschappers weten ook niet wat het is. Ze lopen er wat omheen. Bij hen geen spoor van verwondering of ontzag, zoals bij de aapmensen. Al snel stellen de astronauten zich op voor een groepsfoto met het object, tot ze opgeschrikt worden door een pijnlijk hard, hoog geluid.

Het volgende beeld dat we zien is de aanduiding 'Jupitermissie, 18 maanden later': het derde deel van de film. We zien en langwerpig ruimteschip, dat blijkbaar op weg is naar Jupiter. Aan boord bevinden zich twee astronauten, Poole en Bowman, en een aantal astronauten in een soort van winterslaap, waar ze uit moeten ontwaken wanneer ze op hun bestemming zijn. Het ruimte schip wordt bestuurd door een computer, de HAL 9000: alle technische functies worden door hem geregeld. Door het hele ruimte schip heeft hij ‘ogen’ en hij praat met de astronauten alsof het een persoon is. HAL is dus eigenlijk een systeem met kunstmatige intelligentie. Aan boord is het behoorlijk saai. Bowman en Poole zijn net als Floyd tamelijk vlakke, lege karaktes. Ze doen niet veel, eten eens wat, schaken met HAL of kijken naar het nieuws op de BBC. Wanneer Poole jarig is en een video boodschap van zijn ouders krijgt, lijkt het hem niet erg veel te doen. Eigenlijk praat HAL nog het meest, hij lijkt haast menselijker dan de astronauten. Op een gegeven moment gebeurt er iets met HAL. Bowman en Poole hebben in het begin niks in de gaten maar gaan na verloop van tijd merken dat hij anders reageert. Ze vertrouwen het niet zo en zoeken een plek op waar ze kunnen praten zonder dat HAL hen kan verstaan: in een klein ruimteveer dat aan boord is. Ze besluiten HAL uit te schakelen zodra daar reden toe is om dan zonder hem verder te gaan. HAL heeft hen echter door en gaat zich tegen hen keren. Wanneer Poole voor een reparatie aan de antenne buiten het schip aan het werk is, knipt HAL via het ruimteveer de lijnen tussen Poole en het veer los, waarop hij in de ruimte verdwijnt. Haastig probeert Bowman met een ander veer zijn collega te redden. Bij zijn afwezigheid laat HAL de winterslapers sterven. Wanneer Bowman terug komt, laat HAL hem niet binnen. Hij ziet toch kans om binnen te komen en gaat boos naar HALs zenuwcentrum, waar hij de computer uitschakelt. Op dat moment treed een van te voren opgenomen videobriefing in werking, waar uiteindelijk het verhaal rond de missie wordt uitgelegd. De Monoliet zou een signaal (het geluid) hebben uitgezonden in de richting van Jupiter, de astronauten zouden moeten uitzoeken waar het heen was gegaan.

Hierna zien we Bowman in zijn ruimteveer bij Jupiter zweven en wordt ook hij geconfronteerd met een monoliet. Plotseling wordt hij in een stargate, een tunnel gezogen en komt hij uiteindelijk in een andere dimensie terecht, uitgebeeld als een soort 18^e -eeuwse paleiskamer. Deze stargate transformatie verbeeld Kubrick als een minuten lange aaneenschakeling van speciale effecten, hallucinerend van karakter. Wanneer Bowman door het raampje van zijn shuttle de kamer in kijkt, ziet hij zichzelf. We zien Bowman vervolgens in die 18^e -eeuwse vertrekken de verschillende levensstadia doorlopen totdat hij als een oude man op bed ligt. Plotseling staat dan weer die monoliet voor het bed, waar Bowman zich naar uitstrekt. Dan gaat het weer over in de ruimte en zien we een embryo zweven, dat naar de aarde gaat. Het laatste beeld van de film is het embryo dat zwevend naast de aarde de toeschouwers aankijkt.

Thomas Allen Nelson maakte eerder in zijn biografie van Kubrick Inside a film artist’s maze (1982) niet nadrukkelijk gebruik van de termen modernisme en postmodernisme, maar geeft toch ook duidelijk aan dat de films van Kubrick in de postmoderne tijd geplaatst moeten worden. Nelson doet dit specifiek door Kubrick en de generatie cineasten voor hem tegenover elkaar te plaatsen om vervolgens te laten zien hoe hun verschillende visies op het bestaan zich vertalen in hun films. De eerdere generatie cineasten en filmtheoretici ging er volgens hem nog vanuit dat de mens de werkelijkheid rationeel kon indelen en doorgronden. Of hun films nou realistisch of bijvoorbeeld impressionistisch waren, ze werkten vanuit de overtuiging dat er verklaringen waren voor alle tegenstrijdigheden van het bestaan. Film stelde in die zin eerder gerust, dan dat het desoriënterend werkte. Nelson heeft het over een modernistische filmkunst die werkt vanuit vertrouwen en geloof in absolute rationele waarheden. Hiertegen over stelt hij het werk van Kubrick. Volgens Nelson spreken er hele andere gevoelens uit het werk van Kubrick omdat het leven in zijn tijd anders ervaren wordt. Gezaghebbende visies op de 'realiteit', voor zover die er nog zijn, worden door Kubrick ondergraven. Nelson schetst een beeld dat sterk overeen komt met Harvey ’s omschrijvingen van het postmodernisme: er is een overdaad aan informatie waarmee de communicatieve media ons constant bombarderen. De wereld doet zich soms chaotisch, tegenstrijdig, gewelddadig en absurd aan ons voor en geeft vaak een gevoel van onveiligheid en onzekerheid. In zo’n wereld zijn Kubricks films ontstaan en met die gedachte moeten ze volgens Nelson bekeken worden. Om te beginnen heeft Nelson het in zijn beschrijving van Kubricks films over een constante van scepsis ten opzichte van de menselijke ontwikkeling in het algemeen. Volgens Nelson is die scepsis in zo goed als alle films van Kubrick terug te vinden. In 2001: A space odyssey ziet hij dit ook, al in een vroeg stadium van de film, bij de ontdekking van werktuig als wapen door de aapmensen. In de mensen van de toekomst ziet Kubrick niet veel positieve verandering in vergelijking met de aapmensen. Miljoenen jaren verder in de tijd, met de meest fantastische technische ontwikkelingen achter de rug, hebben we eigenlijk nog geen flauw benul van wat het bestaan nou eigenlijk inhoud. Volgens Nelson lijkt Kubrick te willen zeggen dat er eigenlijk geen wezenlijke vooruitgang is geweest.

De ironie of illusie van vooruitgang is het sterkst aanwezig in het gedeelte van de Jupiter missie. De verantwoordelijkheid voor het besturen van het ruimteschip is uitbesteed aan een computer, met als uiteindelijke gevolg het verliezen van een aantal van de astronauten. De technologische ontwikkeling is zover gevorderd dat machines de mensen voorbijstreven en eigenlijk niet meer in de hand te houden is. Hiermee laat Kubrick de tweeslachtigheid van de ontwikkeling zien: de mens is vast gedraaid en zelfs gegijzeld; hij heeft de regie verloren. Het cirkelvormige gedeelte van het ruimteschip zouden we kunnen zien als een voorbeeld dat dit visualiseert; het is een soort centrifuge met de 'vloer' aan de buitenkant. Wanneer een van de astronauten daarin aan het trimmen is, is het net een tredmolen of een vicieuze cirkel. De film bevat ook weinig dialoog: mensen communiceren niet echt met elkaar. Interessant is bijvoorbeeld ook de scène van de briefing op de maan door Floyd. Zijn woorden zijn vol zelfvertrouwen, maar eigenlijk niets zeggend. Ook de manier waarop Kubrick op een filmische manier speelt met dimensies en gegevens als onder/boven en voor/achter in combinatie met kunstmatige zwaartekracht of gewichtloosheid draagt volgens Nelson bij aan een desoriënterend gevoel bij de kijker. Volgens hem spreekt ook hier op een filmische manier de scepsis van Kubrick ten opzichten van de vooruitgang; als kijker zijn we constant bezig de horizon niet uit het oog te verliezen. Het doet denken aan de passage van Nietzsche, als de Dolende mens zichzelf bevraagd; "In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle horizonnen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle kanten? Is er nog wel een boven en beneden?"

2001: A space odyssey is zo’n kunstwerk dat net als de Cremaster cyclus van Barney eerder vragen op roept, dan dat het oplossingen of antwoorden geeft. Kubrick laat in zijn film wel zien dat de menselijke vooruitgang, op zijn minst, heel relatief is. Wezenlijke vooruitgang is er niet echt geweest. Hij prikt zo door de menselijke pretenties heen en ontmaskerd het menselijke streven: het levert slechts de illusie van orde en beheersing op. In die zin schetst Kubrick in volgens Jameson een beeld van de menselijke conditie in zijn tijd, die zich in een aantal opzichten onderscheidt van de tijd waarin het modernisme de boventoon voerde. Dit gegeven komt volgens Nelson ook terug in het belangrijkste en meest raadselachtige deel van de film (wat hij noemt); het metafysisch-filosofische element. Kubrick is bezig met existentiële vragen. Het gaat, in Nelsons woorden, over het 'Mystery Beyond', gesymboliseerd door de monoliet (in de video briefing die Bowman te zien krijgt 'a total mystery' genoemd). Niemand weet eigenlijk wat dat is, de filmkarakters niet, de kijkers niet en ook Kubrick zelf dus niet.

Het oorspronkelijke idee voor de film, was afkomstig uit het verhaal 'The sentinel' van Arthur C. Clarke, die samen met Kubrick het script en later de romanversie van de film schreef. De monoliet was daarin een soort verkenner van een buitenaardse beschaving, die moest waarschuwen wanneer er contact was met aardbewoners. Iets van dit gegeven zit nog wel in de film (de boodschap die de monoliet op de maan zou hebben uitgezonden) maar daar word verder weinig mee gedaan in de film. Nelson suggereert in zijn bespreking dat Kubrick’s filmversie meer over het leven en de menselijke conditie gaat en bijvoorbeeld niet zozeer over het bestaan van buitenaards leven gelijksoortig aan het onze. De interpretatie van Nelson spreekt verder aan. Vooral ook omdat het in de lijn ligt met Kubrick’s andere werken. In de 'dimensie' waar Bowman terecht komt, gaat het volgens Nelson helemaal niet over contact met het buitenaardse, er is helemaal niemand. Vanuit die transcendentie gaat wel weer 'leven' in de vorm van het embryo naar de aarde toe. Het lijkt volgens Nelson op schepping of reïncarnatie. Nelson wijst er op dat Kubrick ons wil uitdagen zelfs tot het punt van verwarring wat betreft de interpretatie van de film, maar dat het niet Kubrick is geweest die ervan uitgaat dat film vanzelfsprekende paden bewandelt tot een eindpunt met verklaringen. Volgens Nelson moeten we onszelf afvragen waar wij als toeschouwers dit als vanzelfsprekend zijn gaan vinden. Kubrick laat de zin over aan ons, de kijkers. Hij legt als het ware zijn bevindingen voor ons neer en roept vragen op, maar geeft er, geen oplossingen of antwoorden bij. 2001: A space odyssee wordt volgens Nelson gekenmerkt door 'a minimum of explanatory clarity' en 'a maximum of visual ambiquity'. Jameson ziet dat ongrijpbare karakter als een metafoor voor het bestaan: het besef dat het zich vaak aan onze greep onttrekt, niet te beheersen is en zijn geheimen niet prijs geeft, ziet hij als een onontkoombaar feit. Uiteindelijk moeten wij onze plaats in de hedendaagse 'schizofrene' samenleving zelf vinden, we wonen er tenslotte, schrijft Jameson als hij de balans opmaakt.

Boven en beneden
Gezien de huidige technische ontwikkelingen met de daarbij komende vraagstukken omtrent het onderscheid tussen mens en machine, tussen technologie en natuur, tussen object en subject lijkt het onderwerp van Kubricks film 2001: A Space Odyssey vandaag de dag aan urgentie niets te hebben ingeleverd. Kubrick lijkt in het eerste deel van zijn film te willen zeggen dat er eigenlijk geen wezenlijke vooruitgang is geweest. De ironie of illusie van vooruitgang is het sterkst aanwezig in het gedeelte van de Jupiter missie. De verantwoordelijkheid voor het besturen van het ruimteschip is uitbesteed aan een computer, met als uiterst gevolg het verliezen van een aantal van de astronauten. De technologische ontwikkeling is zover gevorderd dat machines de mensen voorbijstreven en eigenlijk niet meer in de hand te houden is. Hiermee laat Kubrick de tweeslachtigheid van de ontwikkeling zien: de mens is vast gedraaid en lijkt de regie te hebben verloren. Het cirkelvormige gedeelte van het ruimte schip zouden we kunnen zien als een voorbeeld dat dit visualiseert; het is een soort centrifuge met de “vloer” aan de buitenkant. Wanneer een van de astronauten daarin aan het trimmen is, is het net een tredmolen of een vicieuze cirkel. De film bevat ook weinig dialoog: mensen communiceren niet echt met elkaar. Interessant is bijvoorbeeld ook de scène van de briefing op de maan door Floyd. Zijn woorden zijn vol zelfvertrouwen, maar eigenlijk niets zeggend. Ook de manier waarop Kubrick op een filmische manier speelt met dimensies en gegevens als onder/boven en voor/achter in combinatie met kunstmatige zwaartekracht of gewichtloosheid, draagt volgens biograaf Thomas Allen Nelson bij aan een desoriënterend gevoel bij de kijker. Volgens hem spreekt ook hier op een filmische manier de scepsis van Kubrick ten opzichten van de vooruitgang; als kijker zijn we constant bezig de horizon niet uit het oog te verliezen. De gevoel van oriëntatie en richting zijn niet meer vanzelfsprekend. Het doet zelfs denken aan de passage van Nietzsche, als de Dolende mens zichzelf bevraagd; ‘In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle horizonnen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle kanten? Is er nog wel een boven en beneden?’ In het deel van de Jupitermissie worden ronde vormen (de plas water waarrond de apen zich verzamelen) doorbroken door een rechthoekige vorm (de plotseling opgedoken mysterieuze monoliet). De kringloop van het leven wordt daarbij doorbroken en de beschaving treedt in een nieuwe fase. Later in de film (en de tijd) komt dit effect ook steeds terug en contrasteert de rechthoekige monoliet met de afgeronde ruimtetuigen.

Of we nu, vandaag de dag, de regie ook echt verloren hebben zoals Kubrick bijna 60 jaar geleden suggereerde is natuurlijk de vraag. Naast ‘de wetenschap’, reflecteert de kunstwereld hier ook lustig op los. Volgens de samenstellers van de expositie Robot Love (2018), is het verlies van de controle schijn. Dat robots steeds meer humane trekjes vertonen, en mensen meer en meer robotica in hun lijf en leden hebben, valt niet te ontkennen. De twee werelden zullen steeds meer in elkaar over vloeien. Robots kennen volgens de tentoonstelling makers echter geen gevoelens. Die suggestie is pure projectie. Voor anderen is dat nog geen uitgemaakte zaak. Want; krijgen we naast kunstbenen en een kunsthart straks ook kunsthersenen? Of hersenen die zijn aangesloten op allerlei mogelijke apparatuur, zoals Elon Musk voorspelt. Als je al zelfdenkende wapensystemen hebt, waarom dan geen mensen die bij hun geboorte al zijn geprogrammeerd, vraagt hij zich af? In zijn boek De vergissing van Descartes. Gevoel, verstand en het menselijke brein (1994) stelde neuroloog Antonio Damasio eerder al vast dat emotie en rede niet van elkaar gescheiden zijn. Emoties, gevoelens en denkprocessen ziet hij als verschillende ontwikkelingsfasen die achtereenvolgens in de evolutie zijn ontstaan. Emoties stellen ons lichaam in staat om effectief te reageren op omstandigheden die heilzaam of bedreigend zijn voor ons (over) leven. In onze hersenen vertalen deze instinctieve reacties zich vervolgens in ‘neutrale kaarten’. We worden ons van die kaarten bewust in de vorm van mentale beelden, die we volgens hem gevoelens noemen. Een gevoel is zo een soort bewust geworden emotie. Damasio typeert dit als een mentale waakzaamheid ten aanzien van goede en slechte omstandigheden. In combinatie met onze herinneringen, onze verbeeldingskracht en onze cognitie hebben ze het vooruitzien en het verzinnen van nieuwe, niet-stereotype reacties mogelijk gemaakt. Gevoelens vormen zo niet alleen de ‘neutrale’ verbinding tussen lichaam en geest, maar staan ook aan de bron van elk denkproces. De verhouding tussen de cognitieve en gevoelsmatige aspecten van het denken wordt aangescherpt in tijden waar kunstmatige intelligentie de toekomst lijken te domineren. Het maakt het vraagstuk van de vooruitgang actueel. In het derde deel van de film, de Jupitermissie, blijkt HAL naar verloop van tijd in elk geval wel het vermogen te bezitten om te reflecteren en zelfstandig te opereren. Daarnaast is hij ook nog eens het meeste diepe karakter van de hoofdrolspelers. Van de andere personen blijven de karakters vlak en spreekt er weinig emotie uit hun gedragingen. Wanneer Poole jarig is en een video boodschap van zijn ouders krijgt lijkt het hem nauwelijks iets te doen. Eigenlijk praat HAL nog het meest van alle karakters, hij stelt vragen, leeft zich in – hij vraagt ook hoe het met de astronauten gaat- en is duidelijk menselijker en heeft meer empathie dan de astronauten. Tegelijk met de toenemende autonome capaciteiten van de techniek laat Kubrick zien dat de vooruitgang wat betreft belangrijke gevoelsstructuren van de mens twijfelachtig is. En misschien nog wel erger, dat er zelfs regressie ten opzichte van de aapmensen heeft plaats gevonden. In het eerste deel van de film zien we namelijk dat de aapmensen nog nieuwsgierig, verwonderd en eerbiedig waren tegen over het mysterie in de vorm van de monoliet, terwijl de moderne astronauten eigenlijk nauwelijks beseften dat er een mysterie was, opmakend uit de manier waarop ze met weinig ontzag handelden bij de monoliet; ze maken een snelle groepsfoto met de ‘attractie’, maar op echte nieuwsgierigheid kunnen we ze niet betrappen. Kubricks film geeft op een ironische manier ook antwoord op de vraag of machines ooit originele en creatieve denkbeelden zouden kunnen ontwikkelen. De aanwezigheid of mate van kunnen voelen of ‘weten’ wat intuïtie, invoelend of empathisch denken is, stelt hij voorop in zijn weergave van HAL.

De werking van onze hersenen word vaak met die van een computer vergeleken, verschillende onderzoeken wijzen uit dat die vergelijking niet klopt en af geserveerd kan worden naar een Galaxy Far Far Away. Een studie met titel Denkende machines (2002) van Jan Jaspers en Jan van Eyck liet al zien dat computers weliswaar veel sneller dan ons brein logische operaties kunnen uitvoeren, maar ook dat wij veel beter in staat zijn om complexe situaties te interpreteren. In de tentoonstelling Robot love (2018) gaat de Amerikaanse kunstenares Stephanie Dinkins in gesprek met Bina48. Bina48 is een robot. Dinkins vraagt aan Bina48 of het mogelijk is dat er zich vriendschappen ontwikkelen tussen robots en mensen. Bina48 antwoordt: “We zijn allemaal uit dezelfde grondstoffen gemaakt, alleen jouw samenstelling van mineralen, vloeistoffen et cetera is anders dan die van mij’. Uitgangspunt voor die tentoonstelling was de vraag: wat gebeurt er als je robotisering vanuit het perspectief van liefde en empathie benadert? Bina48 ziet eruit als een zwarte vrouw, maar uit haar antwoorden op de vragen van de zwarte kunstenares Stephanie Dinkins bleek verder dat ze door een witte man is geprogrammeerd. Een voor de hand liggende conclusie is dat het kunstwerk laat zien wat computers doen; ze maken berekeningen volgens formele systemen. Hoewel het systeem vaak sneller en nauwkeuriger tot een uitkomst kan komen dan wij, wil dit nog niet zeggen dat het systeem echt kan reflecteren. Bina48 laat zo zien dat ze niet instaat is betekenis aan informatie te hechten aan de informatie die het verwerkt, en daarom kan er ook geen sprake zijn van originele echte denkactiviteit of communicatie. We zijn vooralsnog niet ingehaald door Kubricks filmische werkelijkheid, lijkt het kunstwerk te willen aantonen. Misschien confronteert Bina 48 ons, net als Kubricks film, wel met onze kwetsbaarheid. Eerder dan een kijkje in de directe toekomst, zet het aan tot nadenken over de weg waar we ons eigenlijk op bevinden, waar eeuwen oude waarden als het belang van empathie, creativiteit en zorgen voor elkaar onder druk zijn komen te staan.