Zodra ik binnen kom en de deurklink loslaat, merk ik dat er iets veranderd is ten opzichte van de dag ervoor. Vanuit mijn vaste positie, waarin ik de helft van de kleine kamer overzie, ontdek ik waar de leegte vandaan komt. Links prikt een spijker in de muur op de plek waar de dag ervoor het schilderij nog hing. Hoewel het doek niet groot was, maakt de afwezigheid ervan dat de kamer nu leeg en kaal aanvoelt. Wanner ik mezelf routineus heb geïnstalleerd, benen over elkaar, shirt naar beneden om geen buik bloot te geven, handen onder het hoofd, neem ik de nieuwe situatie in me op. Ik zie de spijker bovenin een wit vlak die de lijst heeft achtergelaten en nu afsteekt tegen het behang dat daardoor ineens wel lichtgeel lijkt. Hoewel het schilderij lange tijd mijn uitzicht bepaalde, kan ik me de exacte voorstelling ervan ineens even niet meer precies voor de geest halen; een beetje zoals bij de confrontatie met het nieuwe kapsel van een goede bekende. Pas na enkele minuten begint het tafereel zich weer af te tekenen: langzaam komt het tot leven op het netvlies van mijn herinnering; weiden en wilgen aan de Hollandse waterkant doemen geleidelijk op. Geploegde akkers, geflankeerd door een rij wilgen met weglopend perspectief, eindigend bij de contouren van een negentiende-eeuws boerderijtje. Omringt door blauwe lucht, bekronen scherpe wolkjes daar de horizon. Wie heeft het uitgezocht? En waarom juist hier, in deze kamer, een schilderij ophangen vroeg ik me destijds af. Is er over gestemd? Heeft iemand zijn zin doorgezet? Of lag het simpelweg bovenop de stapel bij het uitdelen, een administratief gevolg? Na de eerste kennismaking met de kleine kamer had ik het schilderij aandachtig bestudeerd; het precieze aantal wilgen, de welvingen in de wolken, het weglopende perspectief van de akkers, de inkleuring. Naast het tafereel en de vaardigheid van de schilder, was het toch vooral de keuze voor het ophangen van dit schilderij, hier op deze plek, die me bezig hield. Had het niet evengoed ook iets anders kunnen zijn? Waarom geen abstracte compositie met rechte hoeken? Een zwart-wit foto in een kale lijst of een expressief kleurengevecht in olieverf? Waarom dit, hier aan de muur, wie zou het moeten bekoren? Was dit tafereel geen toeval? Moest het me geruststellen? Was dat de bedoeling? Dit gemoedelijke tafereel symboliseerde mijn aanwezigheid nu juist allerminst, was mijn gedachte. Een verzoek om het weg te laten halen leek me echter geen optie: ik maakte tenslotte geen aanspraak op deze omgeving. Ik kon toch ook niet beginnen over de kleur van de vloerbedekking of de vormgeving van de goedkope klok. Of was dit juist wel zo? En wat als dat wel zo zou zijn, kon ik dan werkelijk verzoeken het schilderij weg te laten halen? Of anders te laten vervangen? Wat was het verschil met het meubilair? De gedachte om in te grijpen ging toch zeker te ver. Op zoek naar berusting begon ik me vervolgens maar af te vragen of er überhaupt een werk zou zijn dat wél tegemoet zou komen aan mijn toestand of mijn gevoelens treffend zou kunnen onderstrepen. Een pasklaar antwoord bleef uit. En wat als ik zelf de schilder was? Welk gemoed, welke hoop of verlangens zou ik aan de oppervlakte brengen? Wat zou er dan aan de horizon verschijnen? Deze vragen bleven mij achtervolgen. Tegelijk probeerde ik me gerust te stellen; misschien was deze omlijste leegte zo gek nog niet.

Land van melk en honing
Zonder vooropgezette bedoeling bezocht ik die week het Teylers Museum. Terwijl ik wat rondliep, leerde ik meer over hoe populair de landschapsschilder aan het begin van de negentiende eeuw in ons land was: voorstellingen met strijklicht over fantasierijke landschapjes met begroeide berghellingen en klassieke tempeltjes werden graag gezien. Het witte doek werd in die tijd veelal opgebouwd door een opeenstapeling van aangename onderdelen, leerde ik verder. Deze werd als veel effectiever gezien dan de ruwe natuur zelf; kunst moest in die tijd bij voorkeur naar de werkelijkheid en overtuigend zijn. Men vond het puur natuurgetrouwe niet interessant genoeg. De kunstenaar moest juist de natuur vertalen in kunst. Het landschap diende, net als historie -en portretstukken, te worden weergegeven conform de traditionele regels van de kunst in volmaakte vormen en heldere contouren. De Kunstenaar diende zo waardige onderdelen uit de realiteit te kiezen, om die vervolgens tot een nieuw landschappelijk geheel samen te voegen. Met deze aanpak ging het er om 'de werkelijkheid' te verbeteren. Zo konden bergachtige landschappen ontstaan met gefantaseerde on-Hollandse architectuur waarbij het strijklicht uit apocalyptische luchten een bonte verzameling aan mensen en dieren belichtte tot een geïdealiseerd Arcadisch beeld; een grote enscenering tot in de detail samengesteld door de fantasie van de kunstenaar. De kunstenaar legde zijn persoonlijke gevoel niet zo zeer in de voorstelling; deze moest juist samengesteld worden uit aangename onderdelen, zo werd algemeen aangenomen.

In de klassieke oudheid, waar de Hollandse schilders op terug grepen, was Arcadië al het land waar herders leefden zonder door beschaving of externe invloeden aangeraakt te worden. Schrijvers en dichters refereerde toen al aan het verloren stuk land. Ze herschiepen het in hun fantasie tot een idyllisch paradijs, waar herders en herderinnetjes ronddartelden in een ongerept landschap met schaduwrijke bossen, heldere beekjes en mossige hellingen. Het land heeft echt bestaan, maar is langer dan zijn eigen bestaan beschreven en later ook door schilders omlijst en ingekleurd om een abstract hoopvol ideaal tot leven te brengen. Hoop is hier een plek die nog niet verpest is door negatieve invloeden. Het is zelfs een plek die beter is dan het hier en nu. Aan het einde van de 19de eeuw deed zich een verandering voor in het denken over de schilderkunst. Idyllische Arcadische landschappen vond men steeds meer te gekunsteld. Kunstenaars als Andreas Schelfhout, Christiaan Schotel en Cornelis Koekkoek ontpopte zich als pioniers. Gaandeweg werd door hen de weg vrijgemaakt voor een persoonlijker natuurbeleving. De term 'schilderachtig' kreeg langzaam een andere betekenis. Deze kunstenaars lieten de natuur aan het woord door effecten te verzamelen en deze in een nieuwe samenstelling te combineren. Tempeltjes en on-Hollandse landschappen werden weggelaten om de natuur voor zichzelf te laten spreken. Vanaf het eind van de achttiende eeuw werd deze meer realistische stijl weer opgevolgd door een romantische. De opinie was dat het verstand, dat hoogtij vierde tijdens de Verlichting, ontoereikend was om de natuur te bevatten. In plaats van de rede die landschappen kon vullen met allerhande symbolen, werden emotie en intuïtie nu steeds belangrijkere factoren in de kunst. Men beseft dat kunst een perfect middel kan zijn om persoonlijke gevoelens te uiten en over te brengen. Er vindt een ommekeer plaats van de houding tegenover de natuur; de natuur van het menselijk zielenleven en de natuur als omgeving. De romanticus ontdekte dat het landschap bij uitstek geschikt is als spiegel voor zijn emoties; hij herkent in natuurverschijnselen zijn innerlijke beleving.

De romantische periode die in de negentiende eeuw zo echt tot bloei komt, zet zich af tegen de heersende wetenschappelijke blik met zijn universele natuurwetten. Romantici vonden zich niet meer in de vooruitgangsgedachte, maar waren bezorgd voor de toekomst en nostalgisch naar het verleden. Het rationele denken maakt plaats voor de subjectieve ervaring: de wereld ontwikkelt zich niet volgens rationeel kenbare wetten waarvan de uitkomst vaststaat, maar door krachten die nooit geheel gekend en voorzien kunnen worden. Hierdoor kwamen introspectie, intuïtie, emotie, spontaniteit en verbeelding centraal te staan. Het gevolg van deze gevoelsverandering wordt zo goed zichtbaar in de schilderkunst omdat de nadruk kwam te liggen op de verbeeldingskracht en de subjectieve expressie van de individuele kunstenaar. In de Landschapskunst van de Haagse School zou die interne ervaring uiteindelijk leiden tot puur atmosferische stemmingen. Daarmee werd de weg voorbereid op een meer hedendaagse opvatting waarbij schilderachtig niet zoals vroeger, voornamelijk vanuit techniek en meesterschap, betrekking had op dat wat er geschilderd moest worden, maar meer en meer betrekking kreeg op hoe en met welke gevoel dat gedaan kon worden. Er ontstond ruimte voor een intuïtieve of spirituele benadering. De schilderkunst diende niet enkel meer een hoger doel. Een nieuw perspectief doemde op aan de horizon; het kreeg meer en meer genoeg aan zichzelf.

Afbeelding: Paul McCarhty, Painter, 1995.